Los estudios vigentes sobre las fuentes documentales de los nahuas en los tiempos contiguos a la Conquista nos han permitido reconstruir la tipología general de la literatura nahua, sus géneros y, en ocasiones, sus autores. Las creaciones que calificamos como tales, a las que se suman los textos del pensamiento histórico, han quedado en los registros de la cultura escrita entre los nahuas, que incluyen aquellos concebidos con el sistema autóctono y los trasladados al alfabeto.

La sistematización que los especialistas en códices y textos alfabéticos nahuas han hecho del corpus de fuentes documentales permite reconstruir las relaciones entre la cultura escrita y la oralidad, como repositorios complementarios de la memoria. Así mismo, las aportaciones de las ediciones y traducciones de las principales fuentes documentales nahuas nos muestran que la memoria histórica se podía desplegar en distintos formatos, que incluían el propiamente escrito y el performativo, es decir, el discurso público que se desplegaba en actos cívicos o religiosos, ejecutado a modo de canto, acompañado de un lenguaje musical y dancístico y aún de otros elementos escenográficos, como aromas y vestuarios. Los pueblos nahuas que habitaron el Anáhuac mantuvieron la producción de textos de contenido histórico tras la Conquista, en los que dieron noticia de esos elementos escenográficos, sumados al registro de su nueva realidad histórica colonial.

Antes de iniciar con el análisis que propondremos, es necesario precisar que el concepto de historia se puede asumir, por lo menos, desde dos acepciones: por un lado, la que se refiere a los acontecimientos del pasado, es decir, al devenir de la vida de las distintas sociedades; por otro, al conjunto de conocimientos sobre ese pasado y a su narración, acepción que suele ser referida por los especialistas como historiografía. Así, específicamente, podemos entender historiografía como el conjunto de obras que narran un episodio del pasado humano e, incluso, la reflexión sobre el método y proceder que generó dicho conocimiento (Pastrana, 2011: 55). De esta forma, podemos hablar de la historiografía de cualquier tópico histórico, como de la Conquista, de la Independencia, de la estructura social de una nación y de miles de etcéteras.

Las historiografías de la literatura náhuatl y de la evangelización han prestado poca atención a las expresiones populares, como la ejecución del Michcuicatl, como un espacio en el que se amalgamaban dos lenguajes simbólicos de las dos tradiciones culturales participantes de la construcción de Nueva España. La indiferencia de la que han sido objeto estas expresiones, por parte de los especialistas, puede obedecer a la carencia de traducciones de los cantos y a la poca atención que se les dio como fuente para la historia en las investigaciones modernas. Fue hasta el siglo XIX, por lo menos tres siglos después de su elaboración, que se les otorgó valor como parte de la hermenéutica de los nahuas.

Particularmente, el manuscrito Cantares mexicanos es una fuente emblemática de esta realidad, en especial su primer opúsculo, que consiste en una colección de cantos, algunos provenientes de los antiguos saberes históricos y de la oralidad, y otros compuestos en tiempos coloniales. Dicho opúsculo contiene un nutrido número de cantos de carácter histórico, que recrean el sentir de diversos pueblos nahuas sobre las primeras décadas coloniales de la Conquista, como mencionaremos adelante. Entre dichos cantos destaca, por su valor simbólico, el llamado Michcuicatl, pieza que conjuga elementos de la cosmovisión náhuatl prehispánica con componentes del cristianismo. De esta forma, fuentes como la que nos atañe en esta ocasión dan cuenta no sólo de la percepción de la Conquista, sino también de los detalles y estrategias discursivas que los propios nahuas cristianizados utilizaron para conservar elementos de su cosmovisión, al tiempo que incorporaron, en su estructura, al cristianismo. Hipotéticamente, para los nahuas el Michcuicatl significaba la representación de los elementos sagrados de su cosmovisión lacustre; para las autoridades españolas, la representación de la conversión cristiana con las aguas purificadoras del bautismo.

La revisión y análisis del Michcuicatl, propuestos en el presente trabajo, aunado a datos compilados de distintas fuentes documentales, permitirá sugerir, por un lado, una interpretación del lenguaje simbólico de los nahuas y la forma en que éste interactuó con el lenguaje cristiano; por otro, reconstruir el contexto en el que se ejecutaba el Michcuicatl, para comprender su función social como elemento identitario y como agente de producción y reproducción de la memoria histórica y ritual de tiempos pretéritos.

La pieza que será objeto de comentarios en la presente colaboración está contenida en los folios 43r a 46r del preciado manuscrito misceláneo conocido como Cantares mexicanos,¹ que está resguardado en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional, con la signatura 1628bis (León-Portilla et al., 2011a y 2011b). Este documento, que pude calificarse como tesoro patrimonial, está conformado por 13 opúsculos, 11 de ellos escritos en náhuatl. El primero es una colección de cantos nahuas, con piezas recuperadas de la antigua oralidad prehispánica y otras concebidas en tiempos coloniales. Otros opúsculos del manuscrito consisten en el calendario solar mexicano, seguido de una exposición del tonalamatl (el calendario ritual de 260 días), ambos en español y relacionados con el corpus de textos sahaguntino; después, sigue un conjunto de textos propios de la evangelización, escritos en náhuatl, sobre la eucaristía, el buen morir y una vida de san Bartolomé; le suceden las fábulas de Esopo y cierra la miscelánea una historia de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo (León-Portilla et al., 2019).

El valor cultural de los “Cantares mexicanos” reside en el contenido de las piezas, que deja ver el rescate del sentir de sus compiladores y creadores y sus ancestros, sobre la percepción de lo sagrado, de los artificios de la lengua, de la propia existencia humana y del pasado en el contexto histórico de una profunda transformación de su tradición cultural. Los “Cantares mexicanos” registran una gama de percepciones de este acontecimiento histórico, cuyos polos pueden ubicarse en el pesar de la derrota militar y la subsecuente dominación colonial en el caso mexica tenochca y tlatelolca y, en contraste, la celebración del triunfo tlaxcalteca y otras expresiones intermedias, como las de los huexotzincas (Reyes Equiguas, próximamente). Quienes elaboraron este manuscrito eran conscientes de su circunstancia histórica tras la Conquista, por ello se preocuparon, por una parte, por consignar los conocimientos resguardados en su añeja tradición oral y, por otra, tomaron cuidado de dejar constancia de las nuevas creaciones y del nuevo acontecer, gracias a la perduración de su memoria histórica conjugada con la apropiación de la escritura alfabética. Muy probablemente, quien no esté familiarizado con la lectura de las fuentes históricas indígenas de los siglos XVI y XVII (no solamente nahuas) puede dudar sobre la existencia de la conciencia histórica nativa, de la conformación de los proyectos de consignación y reconstrucción del recuerdo del pasado y de diversos saberes en textos de carácter colectivo, como ocurrió con el Códice Florentino y los Cantares mexicanos, en donde se observan diversas manos, con distintos borradores a modo de traslados fragmentarios, que circularon entre los frailes interesados en la historia y la cultura nativa y entre los distintos indígenas latinizados, y en donde figuran los nombres de distintos autores y colaboradores, incluyendo a los propios frailes encargados de los centros de producción textual, como lo fue el Colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco.

Para los especialistas en la tipificación del discurso historiográfico, es condición necesaria que un texto cuente con diversos elementos constitutivos para que pueda considerarse como tal, a saber: a) la declaración de la intención de historiar acontecimientos experimentados por el hombre y, eventualmente, que incluya su relación con personas sagradas; b) la presentación de los hechos en una secuencia -preferentemente cronológica- y no referirse exclusivamente a un pasaje aislado de un proceso; c) que la narrativa se vincule con el presente desde el cual se concibe el texto; y d) una explicación del sentido de los hechos (Pastrana Flores, 2011: 55-58). Sin ser este el espacio para demostrar que los textos nahuas novohispanos (concebidos con el sistema autóctono de escritura o el alfabeto) pueden ser tenidos como textos historiográficos, baste ahora con remitir a los interesados hacia los autores que han atendido puntualmente este aspecto (Romero Galván, 2003; Martínez, 2003; Pastrana Flores, 2003). En cambio, es pertinente agregar que, entre el círculo de los especialistas en el análisis historiográfico, existen los textos parahistoriográficos para referirse a aquellos que no cumplen con la totalidad de los elementos enunciados, pero que, por su contenido, pueden ser de alto valor por los datos, ideas o intenciones declaradas por el autor.

Como artificio intelectual, los nahuas abrevaron de otros pueblos mesoamericanos diversos artificios culturales, como la medición del tiempo en distintos ciclos, expresada en dos calendarios y la escritura, que incluía rastros de valor ideográfico y fonético. Utilizando soportes como piedra, muros, vasijas, papel, piel o tela, los nahuas (como muchos otros pueblos antes que ellos), consignaron, por medio de signos y símbolos, textos glíficos en los que se vertían distintas formas del pensamiento. La expresión del origen del hombre y los dioses, el registro de conquistas, los nombres de gobernantes y linajes se pueden interpretar en lápidas desde el Preclásico, entre olmecas y zapotecos, donde se pueden identificar elementos pictográficos utilizados hasta el Posclásico por otros pueblos, como los nahuas y mixtecos (Martínez, 2003: 21-25). Para Martínez Marín, la posibilidad de ubicar un acontecimiento en un tiempo y espacio precisos (a través de glifos calendáricos y toponímicos), agregados a la representación de protagonistas con glifos antropónimos que despliegan acciones como guerra, migración, fundación, casamientos y otros, son suficientes para suponer la existencia de una conciencia histórica, cuya narración quedaba registrada gracias a este conjunto de herramientas. Como apunta Romero Galván:

En efecto, la relación entre escritura y oralidad era complementaria en la construcción de la memoria y la reafirmación de la identidad de cada pueblo.

Evidentemente, el pensamiento histórico de tradición nahua -sumamente diverso en sus géneros y soportes (Baudot y Todorov, 1983: 15-22)²- incluía la expresión cantada de la historia, modalidad que fue consignada en diversos documentos escritos tras la Conquista, entre ellos, los “Cantares mexicanos”. En esta colección de cantos se encuentran diversas piezas que se pueden considerar expresión de la conciencia histórica, pues se refieren a distintos acontecimientos del pasado, como las hazañas de distintos gobernantes y las relaciones entre las ciudades-Estado, de las que se destacan las guerras de la Triple Alianza (por ejemplo, la conquista de Chalco, la derrota de los mexicas ante los purépechas, las guerras floridas con Tlaxcala y Huexotzinco) y la toma del poder de Tezozómoc, registros que no sólo deben considerarse como simples datos de la memoria, sino también como antesala al cuestionamiento del futuro comunitario. En seguimiento a estos registros históricos, es natural que la colección incluya numerosos cantos que versen sobre la conquista española y, precisamente, el “Canto de peces” es uno de ellos, como se verá.

La temática histórica de la Conquista en las piezas de “Cantares mexicanos” se nos presenta desde diversas perspectivas, en función del origen y la filiación de los distintos autores de los cantos. La colección incluye piezas cuyos protagonistas y voces son provenientes de México, Tlaxcala, Huexotzinco, Chalco, Tlacopan, Cuauhchinanco y Texcoco. Esto significa, muy probablemente, que los autores, oriundos de varios de estos pueblos, expresaron su sentir y el de sus coterráneos a partir de su perspectiva e intereses: como derrotados, como conquistadores o como solidarios con uno u otro bando (Reyes Equiguas, próximamente). Los cantos, producidos y reproducidos en el seno de la comunidad, exhiben las ideas y la percepción de su devenir histórico. Si bien, somos conscientes del contenido histórico de los cantos, hemos prestado poca atención a la representación performativa de la historia, con la imbricación de lenguajes orales, musicales, dancísticos y de carácter sinestésico (en el sentido de que se mezclan sensaciones a la participación de todos los sentidos en la percepción de una realidad), como un fenómeno social de carácter cívico-ritual y forma de producción y reproducción de la memoria histórica. En este sentido, los cantos son fuentes idóneas para conocer los artificios intelectuales de los mexicas y la forma en que expresaron su sentir y asimilación de la derrota.

Desde que la historiografía moderna de la Conquista ha prestado atención a las fuentes documentales elaboradas por los distintos pueblos nahuas (tratando de tomar como referencia sus propios conceptos y lengua), hemos podido acceder a su pensamiento histórico, a su concepción del tiempo y a las peculiaridades de la tipología textual que nos ha llegado, concebida en el sistema de escritura autóctona con la combinación del alfabeto. Hoy en día, estamos en condiciones de asociar distintos lenguajes, el escrito y el iconográfico, para potenciar la comprensión del pensamiento nahua sobre la Conquista y las consecuencias de este hecho. Incluso, se han reconstruido los vínculos de la oralidad con la cultura escrita, a partir de los “rasgos orales” que han quedado registrados en los textos alfabéticos (León-Portilla, 1996). El estudio de la filología náhuatl nos muestra cómo las traducciones y su historia representan un reto permanente para acceder a la posibilidad de la reconstrucción histórica. De hecho, la historia de la historiografía de la literatura náhuatl ha determinado en gran medida el estudio de las fuentes documentales y ha dado cauce a la historia de los estudios sobre los nahuas. Nuestros avances en el estudio de las fuentes documentales de los nahuas incluso han alcanzado a reconocer sus límites.

Por esta razón, en la presente entrega haremos un recuento histórico en el estudio de los cantos nahuas de contenido histórico que han sido considerados como parte de las creaciones literarias nahuas. Aun así, somos conscientes de la imposibilidad de reconstruir la parafernalia ritual que integraba música, danza, escenarios, vestimentas, olores y sabores de alimentos ceremoniales que se desplegaba a lo largo de la liturgia nahua en momentos determinados de carácter cívico y religioso. Por más que deseemos, las fuentes se limitan a alimentar nuestra imaginación para recrear imágenes sobre el complejo lenguaje simbólico de la ritualidad. Estas consideraciones son sustanciales antes de iniciar la lectura de cualquier texto que verse sobre lo que llamamos literatura entre los nahuas.

Antes de entrar de lleno en los comentarios al “Canto de peces”, es necesario hacer un paréntesis aclaratorio y un recuento histórico del estudio y publicaciones de los “Cantares”, como se indicó líneas antes. Cabe mencionar que este canto, y la mayoría de los contenidos en el opúsculo, no contaban con traducciones al español sino hasta finales del siglo XX, si bien se sabía de su existencia y relevancia desde el siglo XIX. La historia del conocimiento y aprovechamiento de estos cantos como fuente histórica se remonta a la segunda mitad de ese siglo.

Una primera aproximación a la antigua literatura náhuatl se debe a José Joaquín Pesado, que en su obra Las aztecas. Poesías tomadas de los antiguos cantares mexicanos (Pesado, 1854), brindó sus creaciones propias, inspiradas en lo que se sabía entonces de la cultura e historia nahua, en fuentes documentales ya publicadas, sobre todo en la Historia general de las cosas de Nueva España, paráfrasis de fray Bernardino de Sahagún al texto en náhuatl del Códice Florentino (Sahagún, 1829). En sus rimas, cargadas de un acentuado romanticismo, Pesado retomó temas recurrentes en la prosa nahua: la bienvenida a un “príncipe” en su nacimiento, los consejos de un padre y una madre a su hija cuando casadera, invocaciones a los dioses de la guerra y del agua, la muerte del guerrero y, finalmente, los cantos de “Netzahualcoyotl”. Si bien esta obra no puede considerarse como fuente para la historia de la literatura náhuatl, sí podemos considerarla como muestra del interés de los intelectuales del naciente proyecto nacional en la búsqueda y construcción de una identidad cultural basada en un pasado indígena idealizado, a pesar de que para entonces se carecía de fuentes documentales suficientes para emprender la empresa.

Para rematar esta circunstancia, el convulsivo siglo XIX mexicano, con la fragilidad de las nacientes instituciones del Estado recién creado, propició la dispersión de muchos acervos documentales, que cayeron en manos privadas, de mexicanos y extranjeros. En ese contexto, el polígrafo José Fernando Ramírez identificó el manuscrito Cantares mexicanos en el acervo de la biblioteca de la antigua universidad. Consciente del riesgo de desaparición del documento, encargó hacer un traslado del primer opúsculo al nahuatlatlo Faustino Galicia Chimalpopoca, copia que actualmente se localiza en la Biblioteca Nacional de España. Pocos años después, en 1866, Charles Étienne Brasseur de Bourbourg encargó la elaboración de otra copia, hoy resguardada en la Brinton Collection del Museo de la Universidad de Pennsylvania, misma que sirvió al polifacético Daniel Brinton para traducir varios cantos al inglés, como parte de su monumental Brinton’s Library of Aboriginal American Literature (Brinton, 1887; León-Portilla et al., 2011a: 173-174). La gran aportación de esta obra consiste en haber sido la primera publicación y traducción de los cantos, aunque de manera fragmentaria, así como llamar la atención sobre el fenómeno histórico-cultural de las creaciones que hoy podemos calificar de literarias entre los pueblos originarios del Nuevo Mundo, en general, y, en particular, de los nahuas, en el ámbito mundial.

Dado el caótico contexto del México decimonónico, se tenía por perdido el manuscrito original y se pensaba que sólo se preservaban las copias en el extranjero. Avanzado el siglo _xix, cuando se alcanzó cierta estabilidad política, el gobierno pudo poner en marcha la Biblioteca Nacional; tras el restablecimiento de la República, Juárez decretó su creación en 1867, aunque en los hechos inició actividades hasta 1884. Su fondo de origen se formó a partir de las bibliotecas de los colegios conventuales y la de la universidad, haciendo efectiva la Ley de Desamortización de los Bienes de la Iglesia. Sin duda, el valor cultural y patrimonial de su fondo de origen era incalculable, como lo eran las fuerzas necesarias para sistematizarlo y preservarlo. La apremiante urgencia de procesar el acervo de la Biblioteca Nacional era una tarea que no podía postergarse. Su propio director, el polígrafo José María Vigil, ponía manos en el empeño, cuando, estando en ello, tuvo la fortuna de hallar el manuscrito:

La noticia del hallazgo debió provocar expectativas e interés entre historiadores y filólogos. Antonio Peñafiel se dio a la tarea de publicar varias entregas sobre los Cantares. La primera consistió en una transcripción paleográfica de “Cantares” y la traducción de los que Brinton había publicado años atrás, que integró en su Colección de documentos para la historia de México (Peñafiel, 1899). La segunda se trató de la reproducción fotográfica de los “Cantares Mexicanos”, es decir, del primer opúsculo del manuscrito (Peñafiel, 1904). El interés de Peñafiel no se ciñó al cancionero, pues también publicó la transcripción paleográfica de las Fábulas de Esopo (Peñafiel, 1895).

De esta forma, en los albores del siglo XX, “Cantares mexicanos” quedó dispuesto para que los especialistas desentrañaran sus secretos con posibles traducciones y difundieran su contenido. Sin embargo, en las postrimerías del siglo XIX, pocos fueron los avances en la traducción de los cantos, y muchos menos los reportados para el resto de los opúsculos. El propio Vigil apuntó que:

Por esos años, Peñafiel publicó el facsímil de los cantos, donde se incluyó la traducción del primero de ellos, firmada por Cecilio Robelo, en Cuauhnáhuac, en 1900 (Peñafiel, 1904: 23-27; Zárate, 1962: 241-261).³ Durante la segunda década del siglo, en el seno de la Biblioteca Nacional y en continuidad a las publicaciones de Peñafiel, Juan Bautista Iguiniz publicó la transcripción paleográfica del calendario y las fotografías de los folios 95r-100r, que representan las veintenas con el sistema de registro tradicional nahua (Iguiniz, 1918: 189-194).⁴ A pesar de lo anterior, los trabajos de traducción de los cantos avanzaron muy poco después de las aportaciones reportadas hasta entonces. Luis Castillo Ledón, que a la sazón había sido secretario de la Biblioteca Nacional y director del Museo Nacional, contagiado por el interés de Vigil, Peñafiel e Iguiniz, publicó su Antigua literatura indígena mexicana, donde publicó la traducción de doce cantos. Consciente de la ausencia de versiones al español, precisó sobre los cantos que:

La publicación de la Antigua literatura indígena mexicana compiló piezas no sólo de “Cantares” sino también de otras fuentes, que fueron incluidas en la obra, como himnos y oraciones, refiriéndose a otros cantos y a los huehuetlahtolli recogidos por fray Bernardino de Sahagún. Para entonces, los historiadores de la literatura eran conscientes del sustrato náhuatl precolombino y colonial. El propio Luis Castillo, refiriéndose a las ideas de Vigil sobre la literatura nahua, escribió:

Evidentemente, la idea de Vigil provenía de su percepción de las traducciones de Brinton. De aquí que la publicación de la compilación de Castillo Ledón a partir de las traducciones de Jacobo Rojas cobre un mayor valor. Si bien el magno proyecto anunciado en la Antigua literatura indígena mexicana no se concretó, esta publicación puso a los cantos dentro de la historia de las letras mexicanas como piedra fundacional. Particularmente, el primer canto, el Cuicapeuhcayotl, cuya traducción “origen o comienzo de los cantos”, sirvió justamente como presentación del inicio de la historia de las letras mexicanas (Reyes Equiguas, 2019: 131-144). Esta noción fue reproducida en La producción literaria de los aztecas, del folklorista Rubén N. Campos (Campos, 1936). Posteriormente, también como puerto de embarque para la antología de la historia literaria mexicana, Ermilo Abreu, Jesús Zavala, Clemente López y Andrés Henestrosa (1936) volvieron a publicar la traducción de Rojas al canto mencionado (Abreu et al., 1936: 16-18). Un rasgo común de estas tres obras es que publicaron los cantos sólo en su versión castellana y no las transcripciones del texto original en náhuatl, ni la acompañaron de notas o comentarios que contextualizaran culturalmente el canto.

Fue hasta la segunda mitad del siglo XX que los “Cantares” fueron objeto de estudio de nueva cuenta. Ángel María Garibay prestó atención al opúsculo como parte del titánico proyecto de su Poesía náhuatl, que se distribuyó de la siguiente manera: un primer volumen lo dedicó a la transcripción y traducción del manuscrito Romances de los señores de la Nueva España (1964), que se trata de otra colección de cantos, cuyas piezas contenidas coinciden, en parte, con “Cantares mexicanos”. En las dos siguientes entregas presentaría transcripciones y traducciones de los “Cantares”. Sin seguir el orden de aparición de los cantos del manuscrito original, Garibay publicó el segundo tomo de la Poesía náhuatl (1965):

La muerte interrumpió sus afanes, dejando inconclusa la empresa. El tercer volumen quedó en borradores, que fueron recuperados y editados por su discípulo Miguel León-Portilla. Hasta entonces, se contaba con la traducción al inglés de veintisiete cantos por Brinton y las doce de Mariano Rojas; ahora, con la aportación del padre Garibay, quedaba traducida la mayoría de las piezas de los “Cantares”.

El plan de Garibay era que el tercer volumen presentara el resto de las piezas de “Cantares mexicanos”, ordenadas siguiendo el sistema de clasificación propuesto por él mismo. Es plausible que dos hayan sido los criterios imperantes del padre para publicar primero Romances antes que Cantares. Sin duda, el de mayor peso fue que el primer manuscrito no había sido publicado ni traducido íntegramente con anterioridad, mientras que el segundo ya contaba con traducciones parciales. Otro criterio es que, desde su parecer, Romances no cuenta con cantos cristianos y él estaba especialmente interesado en identificar los rasgos genuinamente prehispánicos de la literatura náhuatl, mientras que los “Cantares” contaban con muchas piezas cristianas. En su empeño, el padre procedió dando prioridad a los cantos que consideró de procedencia prehispánica. Por esta razón, sólo quedó pendiente, en su proyecto de Poesía náhuatl, la traducción de los cantos que calificó como cristianos, entre ellos el michcuicatl.

Fue hasta 1985 que el primer opúsculo fue traducido en su totalidad, al inglés, por John Bierhorst. En 1994, la Universidad Nacional Autónoma de México conformó un grupo interinstitucional para editar, traducir y estudiar Cantares mexicanos, no sólo el primer opúsculo sino el volumen en su integridad, grupo que inició publicando por primera vez, de manera facsimilar, todo el manuscrito (León-Portilla y Moreno de Alba, 1994). Tras ello, se logró una primera traducción completa de los “Cantares mexicanos” al español, aparecida en 2011, cuando un equipo dirigido por Miguel León-Portilla publicó nuevas traducciones de los cantos y completó aquellas de los restantes (León-Portilla et al., 2011b).

A la luz del tiempo y en el contexto de la conmemoración de los 500 años de la Caída de México Tenochtitlan, he preparado la publicación de una selección de piezas que versan sobre la Conquista a partir de “Cantares” (Reyes Equiguas, próximamente). Entre las incluidas en esta obra se encuentra el Michcuicatl. Esta nueva propuesta presenta ligeros cambios en la traducción y la edición paleográfica respecto a la publicada en 2011, y agrega algunos datos e interpretaciones sobre el contexto histórico en el que fue creado el canto y, posteriormente, reproducido y ejecutado en distintos momentos del siglo XVI. En esta ocasión, se hacen matices a la interpretación sobre el sentido del canto del Michchuicatl, se comenta su contenido en función del lenguaje simbólico nahua y su interacción con la memoria histórica y ritual, en seguimiento a la propuesta sobre la representación escenográfica de la historia. Remito a las dos traducciones al español existentes, para quien desee cotejarlas y proponer nuevas y mejores propuestas traductológicas. En suma, si bien el punto de partida de estas entregas mencionadas es el mismo canto, sus contenidos representan ejercicios de interpretación independientes, aunque complementarios.

Un primer elemento del canto al que quiero referirme es a su encabezado; su título es Michcuicatl, y en las dos líneas siguientes se lee la frase In iquac omotlali in oiuh tompehualoque intlanepanhuil mexica yhuan tlatilolca; en ella, la construcción intlanepanhuil fue traducida en la publicación de 2011 como “alegoría”, quedando el título: “Canto de peces. Se compuso cuando fuimos conquistados. Alegoría de los mexicas y tlatelolcas”, partiendo de su sentido más que de su etimología (León-Portilla, 2011b: 625). A diferencia de la propuesta de traducción de 2011, donde se incluyó el término “alegoría” para intlanepanhuil, he optado por el término “conjuntamente”. Si asumimos, en sentido laxo, que la alegoría es un recurso retórico que, por medio de una imagen (que suele ser humana o animal), representa una o varias ideas o conceptos y que se caracteriza por la agregación de metáforas o símbolos (Durand, 2007: 9-24), en efecto, el Michcuicatl es a simple vista una alegoría. Sin embargo, la lengua náhuatl no cuenta con un término que corresponda a este elemento del lenguaje, hablado o visual.

El término tlanepahuilli puede asumirse como cercano para el término “alegoría”, aunque su correspondencia no es exacta. Tlanepahuilli tiene como elemento central el verbo nepanhuia, con una marca de objeto indefinido (tla) y una terminación absolutiva (li) que, al estar poseído, se elide. Tlanepahuilli, que significa “de común acuerdo”,⁵ “conjuntamente”, a su vez, proviene de ensamblar; de aquí que en los vocabularios de Alonso de Molina y Jerónimo Cortés y Zedeño registren nepanoa como “ayuntar”. En este sentido, el encabezado precisa que es una creación conjunta, creada en común, de ahí el proceder en la primera traducción. Ahora bien, ¿qué imagen es la que está representada en el canto y qué metáforas o símbolos se agregan en él para derivar en la compleja construcción? Intentaré proponer una lectura de estos elementos. Recordemos que la construcción alegórica puede experimentar distintos niveles de lectura, de acuerdo con los elementos metafóricos que se agregan y a la suma misma de imágenes.

Una panorámica de la construcción alegórica que nos ocupa consiste en la representación de los nahuas como peces que viven en un paisaje lacustre, donde son capturados por los pescadores, que son los conquistadores españoles, guiados por el santo guerrero, Santiago. En un primer plano de lectura, ésta es la imagen principal del canto. Evidentemente, la forma de vida lacustre de los tenochcas y tlatelolcas se impone como tema central de su circunstancia espacial en el tiempo previo a la Conquista. Los personajes del canto participan del escenario natural, que para los nahuas estaba dotado de carácter sagrado, donde materializan su existencia y de donde toman elementos naturales con los que conviven y de los cuales obtienen bastimentos cotidianos.

Recordemos que, desde su origen mítico, los mexicas desenvolvían su vida en un medio acuático. De este marco general, podemos desglosar los elementos simbólicos que conforman el escenario del canto y que cada uno encierra en sí mismo un simbolismo, a saber: el propio medio lacustre, los colores de las aguas y los habitantes del agua. Estos son algunos de los elementos simbólicos que figuran en el canto; con seguridad, otras exégesis pueden identificar otros, que eventualmente pueden interaccionar con los mencionados. Veamos cada uno de ellos en su antecedente prehispánico, según las fuentes.

El Michcuicatl viene a rematar una larga secuencia de representaciones del medio lacustre en la historia mítica mexica, que inicia desde su sitio de origen y culmina con la Conquista. Las descripciones de Aztlán la definen como una isla o, por lo menos, como una ciudad relacionada a cuerpos de agua. Son bien conocidas las láminas que representan de esta forma a Aztlán: en la Tira de la Peregrinación, el Códice Aubin, el Mapa de Sigüenza y el Códice Azcatitlan. Contamos con un conjunto de fuentes alfabéticas que describen este origen, una de ellas se debe a Cristóbal del Castillo, quien amplía la imagen mítica del origen acuoso primigenio de los aztecas:

Un poco más adelante, apunta que los pescadores tributarios de los gobernantes de Aztlán, los mexicas (mecitin en su versión), “los de la gran ribera, estaban rodeando la gran laguna llamada el apantle de la Luna” (Castillo, 1991: 117).

El medio acuso vinculado al establecimiento de una población humana es indisociable del elemento de cerro en toda Mesoamérica, que, integrados, forman la construcción simbólica el altepetl. Durante la peregrinación azteca, los cuerpos de agua no figuran en el relato sino hasta que se manifiesta la intención de establecer un poblado. Así ocurre en un pasaje de la historia mítica mexica durante la peregrinación. Según la Crónica mexicáyotl, durante la estancia en Coatepec,

Este fragmento indica que el medio lacustre en Coatepec se hizo de manera artificial; los mexicas, siguiendo la indicación del dios, hicieron represas para cultivar especies y sembrar plantas acuáticas. La construcción de este artificio confundió a los sacerdotes mexicas, que interpretaron este hecho como la culminación de su peregrinar, provocando la irá de Huitzilopochtli, que

Tras el abandono de Coatepec, los mexicas prosiguieron su peregrinar por distintos lugares y ciudades, sin que figure de manera notoria un cuerpo de agua. El establecimiento definitivo ocurre cuando los mexicas arriban a otro medio lacustre, donde se estableció lo que, a la postre, sería su ciudad:

La elección del medio lacustre como el escenario del Michcuicatl obedece a la continuidad del significado de la atmósfera donde parte de su historia se había desenvuelto como pueblo establecido, con un poder político y una identidad propia. Es decir, en su forma de vida urbana, los mexicas fijaban, como lugar de asentamiento, un lugar asociado al agua. Por esto, el escenario del canto es el lago de Tezcoco, donde se ubicaba la isla de México-Tenochtitlan, y su extensión a México-Tlatelolco, que ahora se consagra a la nueva fe:

La cuenca de México tenía cinco lagos; tres de ellos, salobres (Xaltocan, Zumpango y Texcoco) y dos de agua dulce de manantiales (Chalco y Xochimilco). Dicho de manera económica, unas y otras se distinguían por su color, derivado de su propia naturaleza geológica, pues, dependiendo de los ciclos estacionales, fluctuaban en tamaño y composición, variando su coloración. En el Michcuicatl, las aguas salobres se califican como teocuitlatl (“agua amarillenta”, “dorada”, como el color del oro), mientras que las verde-azules, chalchiuhatl (“agua color del chalchihuitl”, es decir, verde esmeralda). Esta dicotomía cromática aparece desde las aguas de las ciudades prototípicas del pasado histórico glorioso, del que los nahuas se apropiaron, de Tula y Cholula. Muy probablemente en la fundación de esas ciudades también se presentó la afluencia de dos aguas. En el folio 16v de la Historia tolteca chichimeca (Kirchhoff et al., 1989) está representado un topónimo de Tollan, donde las plantas nacen entre dos cuerpos de agua, uno azul en contraste con negro y otro amarillo en contrastes con rojo. Pareciera que la presencia de estas dos clases de agua son condición necesaria para el nacimiento de los tulares.

La dicotomía cromática acuática del prototipo urbano de Tula, los mexicas la vinieron a reencontrar en Anáhuac. Su presencia posibilitaba el surgimiento de las plantas y los animales que complementaban el escenario del ambiente lacustre. El conjunto de estos elementos hacía del sitio, el idóneo para su asiento como pueblo:

El Michcuicatl reproduce el asentamiento de México-Tenochtitlan en el sitio donde se entrelazan las aguas:

Ahora bien, los humedales son el ambiente propicio para el crecimiento de plantas acuáticas, como el tule; los usos de esta planta fueron muy diversos para los pueblos ribereños del Anáhuac. Se destaca su uso como insumo básico en la cestería y en la elaboración de petates y asientos. De aquí debe provenir el valor del tule como emblema del poder, pues recordemos que el icpalli, asiento de los tlahtohqueh, se elaboraba con tule. En los códices mexicas es común ver que la representación del tlahtoani incluye necesariamente su icpalli de tule, además del xiuhuitzolli y el xiuhtilmatli. Por otro lado, el nicho ecológico en el que crecen los tules es, en sí mismo, el sustrato para el desarrollo de la vida tan diversa de los humedales, con anfibios, peces, insectos y aves, en cierto modo, similar al paisaje de la dimensión trascendental del Tlalocan. La asociación del tule con la bonanza y como emblema del poder político derivó en el ideal prototípico de metrópoli, expresado con el topónimo Tollan (Lugar de tules, tular). Durante el Epiclásico, las dos ciudades más grandes del Altiplano Central, y que concentraron poder político y militar, incluían el topónimo como epíteto. Tollan Xicoctitlan y Tollan Chollolan (Heyden, 1983: 139-145). En la Relación de Cholula, se lee al respecto:

Esta concepción se figura también en la Crónica mexicáyotl:

El lugar que reconocieron los sacerdotes mexicas como el revelado para fundar la ciudad de México-Tenochtitlan se hallaba “dentro de los tules, dentro de los carrizos”, y sería “el lugar de reunión, el lugar de espera de las diversas gentes de los cuatro lados”, como se mencionó líneas atrás.

De esta forma, las aguas amarillas y las aguas verde-azules figuran en el Michcuicatl como el sustrato del que brota una nueva figura de autoridad:

Es pertinente recalcar que, en el Michcuicatl, la figura de autoridad reside en el padre (Pedro de Gante) y en el obispo, y el poder, en Dios. Desde el punto de vista político, no se reconoce la jerarquía de Cortés, del virrey o del rey. Notemos que, en el canto, Pedro de Gante y el obispo (que por la fecha probable de composición del canto debe tratarse de Juan de Zumárraga), son representados como peces, es decir, como parte de la parcialidad mexicana, insertados en el universo lacustre mexica:

El obispo sale de entre el agua y Gante baila al son que tocan los peces. En contraste, Cortés y Pedro de Alvarado no reciben el tratamiento metafórico que los figure como peces, como tampoco ocurre con Santiago. Esta polaridad pudo ser la pauta para definir las parcialidades de los personajes que cantaban y danzaban el Michcuicatl. Recordemos que la persona de Pedro de Gante fue de especial aprecio para los mexicas y su relación se remonta a los primeros años de la evangelización, cuando fue uno de los misioneros más activos y empeñosos en la educación de los infantes nahuas para propiciar su conversión:

La figura de autoridad de Gante entre los mexicas fue asumida por él mismo, según lo declaró en una carta dirigida a Carlos V, donde dice: “En este hábito de nuestro P. S. Francisco con esos naturales, que los tengo a todos por mis hijos, y así ellos me tienen por padre” (Códice Franciscano, 1941: 181). Mendieta, haciendo un recuento de su legado, aludió a su prestigio entre los nahuas:

Entre la diversidad de estrategias a las que recurrió Gante para educar a los infantes se incluían “diversidades de letras, y a cantar y a tañer diversos géneros de músicas” (Códice Franciscano, 1941: 208). Como se ha demostrado, Gante aprovechó el rico lenguaje musical y dancístico de los nahuas como medio de transmisión del pensamiento cristiano; incluso, llegó a componer él mismo un canto (Alcántara, 2010: 378). La labor educativa musical de Gante contó con el auxilio de fray Juan Caro, quien:

La labor pionera de Gante en la introducción del alfabeto con fines doctrinarios era bien reconocida por sus correligionarios; sabedor de la importancia del conocimiento de las lenguas nativas en la labor misionera, se dio a la tarea de concebir una Doctrina cristiana en lengua mexicana, poco después de poner en marcha la capilla abierta de San José, conexa al convento de San Francisco, donde impartía clases de distintas materias. Tenemos noticia de que para 1527 envió a los Países Bajos, para su impresión, dicha obra, de la cual no queda ejemplar alguno (Gante, 1982: 80). Nos ha llegado un ejemplar de la edición de esta Doctrina de 1553. De esta forma, los afanes de Gante en la enseñanza musical, la pintura, la escritura alfabética y los oficios le valió la cara estimación de los mexicas, a tal grado que su obra permeó entre los distintos sectores sociales nativos, incluso entre los principales y gobernantes, como lo comentó al monarca español: “mire V.M. si es necesario ayudar esta obra y sustentalla, de donde salen jueces de los pueblos, alcaldes, regidores y los que ayudan a los friales, y ellos enseñan a otros la doctrina y la predicación, y a mi me ayudan en lo que conviene” (Códice Franciscano, 1941: 209).

Este conjunto de enseñanzas se asoma en el Michcuicatl como una declaración de la consciencia de haber sido convertidos

La relevancia que Gante tuvo entre los nahuas le hizo merecedor del reconocimiento y aprecio público, aún en vida. Incluso, fue objeto de ceremonias donde se expresaba el afecto por el franciscano:

Es plausible que la representación a la que alude Mendieta se trate del Michcuicatl, pues el fraile es mencionado en su discurso, donde, además, se le exhorta a participar en la danza de forma activa. La impronta que Gante dejó en la memoria de los nahuas fue de tal magnitud, que le mereció perdurar en la memoria histórica de los mexicas. El recuerdo de su vida y la aflicción de su muerte fueron recogidos por Mendieta:

De esta forma, el Michcuicatl presenta a Gante -y, en menor medida, al obispo- como parte de su comunidad, de su universo y, en consecuencia, figura en el canto, a la par de todos los destacados principales que han merecido un lugar en la memoria histórica y ritual de los nahuas.

Esta designación debe entenderse en un sentido amplio. Incluye a todos los animales que vivieron en los lagos, de forma permanente o estacional, como anfibios, reptiles, aves, insectos y peces, tanto en las aguas salobres como en las dulces, y que su aprovechamiento era parte crucial en el sustento de la sociedad mexica. La relación de los mexicas (también conocidos como mecitin) con estos seres ocurría desde su residencia en Aztlán, donde pescaban para cumplir con el tributo que debían pagar a los señores aztecas:

Obtener el alimento de estas especies debió ser indicativo de la pobreza en los tiempos inmediatamente anteriores a la Conquista, pues era la propia de los tiempos de sujeción y sometimiento. La Crónica mexicáyotl reafirma esta suposición cuando relata que, al encontrar el sitio para la fundación de México-Tenochtitlan, entre los tulares, siguiendo la disposición de Huitzilopochtli, se organizaron para construir su aposento, sumamente humilde en sus inicios; se reunieron:

Los personajes que declaran el Michcuicatl son, precisamente, esos seres y entre ellos se establece un diálogo para precisar el elenco de los participantes en el canto: “Yo, pececillo de arena”, “tú, eres el juil”, “tú, escarabajo del agua”, “somos peces chichimecas”, “somos pobres ranas pequeñas”. La identificación entre los guerreros mexicas y los habitantes del agua tuvo un antecedente crucial en la peregrinación, cuando Huitzilopochtli declaró a los mexicas en Coatepec (en el lago artificial donde habían nacido muchos habitantes del agua): “este gusanillo lagunero pues es ciertamente carne mía, sangre mía, color mío”.

Hasta aquí, hemos visto cómo algunos de los elementos de la cosmovisión nahua perduraron en los cantos, como un acto consciente de los autores para dejar memoria del cambio que provocó la Conquista, como una forma de resistencia cultural. El despliegue público de este y muchos otros cantos era vehículo de escenificación histórica de rememoración de la guerra de conquista. Su complicado lenguaje producía y reproducía la memoria histórica y ritual. Con memoria ritual me refiero a la integración de la puesta en escena del Michcuicatl en momentos específicos de la vida cívica y religiosa de los nahuas, que recreaban elementos del lenguaje sagrado del tiempo mítico prehispánico y de la conversión al cristianismo. El canto deja ver que la adopción del cristianismo es un hecho histórico y, también, religioso. El significado de esta alegoría para los nahuas integraba tanto su propia tradición como su pensamiento histórico y mítico. Para un nahua, que en su mente conservaba los códigos del lenguaje simbólico sobre la geografía sagrada con la encrucijada de las aguas de distintos colores y sus elementos florísticos y faunísticos, la representación de este canto daba continuidad al despliegue de su pensamiento histórico y su escenario sagrado. Además, ya convertidos, los nahuas agregaban al sentido anterior, los introducidos por el cristianismo, como el del agua purificadora y otros, como veremos a continuación. Estos valores eran inasequibles para los espectadores hispanos, que sólo distinguían en el Michcuicatl los elementos cristianos y la reconstrucción histórica de la Conquista.

En principio, el medio lacustre propició, en los hechos, el asedio clave para el ataque naval que derivó en el refugio tenochca en Tlatelolco. El agua pasó a ser el contenedor de la derrota, expresada en términos de la captura de los peces. Cabe acotar que varios párrafos aluden a un encierro dentro del agua. Se refieren a la técnica de estacado que los mexicas utilizaban para pescar, formando un espacio cerrado dentro del cuerpo de agua, donde los pescadores podían disponer de los peces atrapados con fisga o con remos. Esa técnica puede apreciarse en la lámina 13v del Códice Azcatitlan y, al parecer, es una de las formas en las que los pescadores-conquistadores sometieron a los peces-mexicas:

El canto se refiere también a la pesca con redes:

La transformación de los mexicas, en tiempos prehispánicos, de pescadores a pescados es una señal inequívoca de la aceptación de la derrota en el canto. En su origen, ellos debían pescar para otros: primero para los gobernantes de Aztlán y, al llegar a México-Tenochtitlan, para poder mercar y tener insumos para construir el teocalli de Huitzilopochtli. Ahora, en el canto, son presentados cayendo a un rango aún menor: no son ni pescadores ni tributarios, son el objeto tributado, para Dios. Esta última lectura debió ser muy bien recibida a la vista de los cristianos, pues plantea un paralelismo con el pasaje bíblico en el que Jesús conmina a sus discípulos a seguirlo para hacerlos “pescadores de hombres” (Mateo 4: 19). Así, los no cristianos son presentados, en el canto, como los peces, que serán convertidos por los pescadores. La frase que se lee en el canto: “somos pececillos, hemos ofendido a Dios”, precisamente alude a que, en su gentilidad, estaban alejados de Dios.

A lo anterior, debemos sumar un valor simbólico nuevo que se le da al agua en el Michcuicatl. Las aguas amarillas y verde azules, matriz de vida para sus habitantes, adquirieron el atributo purificador que le dota el bautismo, que, al redimir, provoca alegría, a pesar de la Conquista:

Como es lógico, los lagos representan, para el pez mexica, su universo. Los autores fueron conscientes del fin de una época, donde ese universo se transformó radicalmente. Esta devastación necesariamente produce tristeza:

Ante la incertidumbre, los autores del canto asumen que la adopción del cristianismo es inevitable y que la alegría, más bien cargada de resignación, puede resolver el futuro:

Sin lugar a duda, el canto es reflejo de la angustia existencial que provoca la extinción de un mundo ante la derrota militar y la aceptación de una nueva era. Los mexicas tenochcas y mexicas tlatelolcas aceptaron la derrota, se identificaron como peces, hechuras de Dios; viviendo en un nuevo universo, en las aguas del bautismo, hijos de la cristiandad, convierten a los primeros padres en peces. En el universo cristiano, el Edén era el escenario de origen y destino del hombre, mientras que entre los nahuas, los lagos cumplían esta función:

El Michcuicatl debió ser compuesto en Tlatelolco, poco tiempo después del rendimiento de Cuauhtémoc, cuando estaba fresco el sentir de la derrota, pero una vez que había transcurrido el tiempo suficiente para que la conversión al cristianismo fuese ya hecho consumado.

Dado el elenco de los participantes del canto, podemos afirmar que se trataba de una representación escénica multitudinaria. Es decir, se trataba de un canto performativo, en el sentido de que se acompañaba con música y danzas, y su elenco incluía los personajes de peces, aves y otros seres, que tomaban la palabra en la ejecución del canto, a modo de un diálogo. A estos cantos, Garibay los designó como poemas mímicos. Sin embargo, creo que su despliegue era mucho más complejo. Sabemos que el Michcuicatl se representó en 1565, según los Anales de Juan Bautista:

Cuando el texto dice “vinieron”, se refiere a San Juan Moyotlán, una de las parcialidades de México-Tenochtitlan, donde se escribió este texto, como lo ha demostrado cabalmente Luis Reyes en la edición del manuscrito. Esto implica que la composición fue conjunta y que la ejecutaban los tlatelolcas en espacios tenochcas. Recordemos que Tlatelolco fue la población donde ocurrió el sitio final de la derrota mexica. Allí mismo, los franciscanos emprendieron el magno proyecto de establecer el Colegio de la Santa Cruz, para dar formación a los jóvenes más destacados de los pueblos nahuas del Altiplano Central. El Michcuicatl no fue el único canto que se representó, como la cita lo indica. Hipotéticamente, las autoridades civiles y eclesiásticas aceptaron dichas representaciones porque, desde su perspectiva cristiana, expresaban el mensaje evangelizador, sin considerar el valor que los indígenas daban a partir de su memoria histórica y ritual. En la lámina correspondiente al año 1557 del Códice de Tlatelolco, que representa la ceremonia de juramento dedicado a Felipe II como nuevo rey, en Tlatelolco, acto al que asistió el virrey Luis de Velasco; el presidente de la Audiencia, Alonso de Zorita; el arzobispo fray Alonso de Montufar y los gobernantes nahuas Diego de Mendoza, de México Tlatelolco; Cristóbal de Guzmán, de México Tenochtitlan y Antonio Cortés Totoquihuaztli, de Tlacopan. Ante ellos se ejecutó el Michcuicatl, que se reconoce por el atuendo de tres danzantes, que guarda estrecha similitud a la descripción de los peces del libro XI del Códice Florentino y al pez de la pintura de la caja de agua de Tlatelolco. Podemos verificar que el atuendo de uno de los danzantes del Tlatelolco cuenta con escamas y dos más con la piel moteada del ocelomichi del Florentino. Tenemos otra noticia de que el Michcuicatl fue ejecutado por orden del virrey en 1593:

Es de destacar que el Michcuicatl captó la atención de otros pueblos anahuacas (provenientes de los pueblos chinamperos de Xochimilco y de Tlacopan), cuyos señores principales, que la ejecutaban, conservaban los atuendos, emblemáticos de su rango político y social. Seguramente varios de estos principales participaron en la elaboración de los Cantares mexicanos. Tlatelolco fue el centro de producción textual que resguardó en la memoria colectiva los hechos de la Conquista. Tenemos noticia de que en el primer recinto eclesiástico de Tlatelolco se había pintado un pasaje de la Conquista, en el que Cortés estuvo a punto de perder la vida al caer en el canal de los Toltecas, pero fue salvado por un tlaxcalteca, gracias a la intervención milagrosa de Santiago (Barlow, 2018), cuya representación del apóstol es lo único que perdura del altar mayor del templo, donde aparece matando indios, montado en su caballo blanco. Asimismo, se conserva la caja de agua de Tlatelolco, en cuyos muros internos se pintó el universo lacustre que ha trazado el Michcuicatl, con el mundo subacuático y el terrestre ribereño, además de la presencia de un pescador indígena y humedales donde crecen tulares, entre los cuales se yergue una cruz como elemento central del discurso iconográfico. La relación entre el canto y esta pintura, la reconstrucción histórica del actuar de los personajes y los lugares mencionados en el canto son temas que bien pueden ser objeto de una interpretación futura.

El lenguaje simbólico expresado en el Michcuicatl recoge los significados de sus códigos añejos y agrega los significados cristianos, en un ejercicio de amplificación. Santiago Tlatelolco fue el espacio donde se concentró la memoria de la Conquista en distintos soportes: los textos pictográficos combinados con los alfabéticos, la pintura y las representaciones escénicas de las danzas, entre ellas, la del Michcuicatl. Como es frecuente en las piezas conocidas de la lírica náhuatl, se observa en el Michcuicatl un giro emocional. Si la conversión, en algunas estrofas del canto, es motivo de regocijo, en contraste, concluye con la triste expresión de una sentencia del destino que provoca la derrota y la sujeción que implica la conversión cristiana, que podemos interpretar como un profundo sentido crítico de la realidad política. La representación del Michcuicatl apunta a integrar la historia política de los mexicas con la historia sagrada bíblica.

El reconocimiento de su cristiandad no exime al pez-mexica de su condición de sojuzgamiento; al contrario, el universo cristiano representa, para ellos, un cautiverio eterno. La estrofa final declara la sentencia para los descendientes mexicas:

La cultura escrita autóctona de los nahuas registraba puntualmente la memoria histórica en diversos soportes y formatos, entre ellos, los códices conocidos como xiuhamatl, que contenían la representación de los acontecimientos significativos, ordenados de manera cronológica, siguiendo la pauta de los jeroglíficos de tiempo y lugar. Los elementos pictográficos de los códices, concebidos e interpretados por un sector social con saberes especializados, funcionaban como recursos nemotécnicos que se complementaban con la oralidad. La reproducción discursiva en actos cívico-religiosos aglomeraba lenguajes simbólicos, que expresaban conceptos sagrados de la antigua cosmovisión. La música, el pensamiento religioso, la danza, los atavíos y los escenarios eran elementos que producían y reproducían la memoria histórica de los hechos representados públicamente, como elementos identitarios de la comunidad.

Una vez concretada la conquista militar, las órdenes mendicantes, con los franciscanos a la vanguardia, promovieron el establecimiento de centros de difusión y enseñanza de los saberes canónicos de la cultura occidental en los colegios conventuales (trivium y quadrivium), como el Colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco, dirigidos sobre todo a la conversión religiosa de la infancia y la juventud nahua que, a la postre, se convirtió en el sector educado, privilegiado por sus saberes y por la apropiación de la escritura alfabética. Este grupo social fue vector entre las autoridades religiosas y civiles y el grueso de la población nativa, que no accedió a los saberes formales e institucionales. Este mismo sector social se encargó del registro de la historia, desde los tiempos más remotos hasta el tiempo que vivieron, en el siglo _xvii. De hecho, la existencia de dicho sector social puede considerarse como un elemento fundamental en la continuidad de la tradición escrita de los nahuas, particularmente de su historia. En los centros de producción textual, de manera colectiva, se implementaron proyectos de rescate de los antiguos saberes y la tradición cultural nahua a la par de los trabajos estrictamente doctrinarios, que eran la labor fundamental de los frailes misioneros.

En el seno de estos grupos de trabajo se concibieron textos que podemos calificar como mixtos, por contener elementos pictográficos de la escritura nahua, combinados con textos alfabéticos en náhuatl, español y latín, con rasgos de la oralidad. Ese es otro rasgo de continuidad en la cultura escrita náhuatl: el estrecho vínculo entre el registro escrito y la oralidad. Este es el contexto cultural en el que se concibieron y elaboraron fuentes documentales como los Cantares mexicanos, manuscrito colectivo que representa el intento de los nahuas educados por registrar sus creaciones, que hoy calificamos de literarias e históricas. Como quedó expuesto a lo largo del presente trabajo, diversas piezas de este manuscrito consignan el sentir de la Conquista desde distintas perspectivas, según el grupo de autores de cada canto. En el caso particular del Michcuicatl, representa la visión conjunta de los mexicas, tenochcas y tlatelolcas, quienes han asumido su condición colonial, pero que, atendiendo el discurso del canto, no renunciaron a la preservación de su memoria histórica y del sentido sagrado de los elementos de su geografía lacustre.

La vida cotidiana de los lagos se refleja por medio de una metáfora en donde los mexicas son representados como sus habitantes: peces, aves y anfibios, que conviven en las aguas sagradas que propiciaron el surgimiento de la ciudad y del poder político. El uso del agua como símbolo sagrado coincidió con el discurso cristiano y el valor del agua purificadora del bautismo, de aquí que las puestas en escena del Michcuicatl contaran con la anuencia de las autoridades coloniales, religiosas y civiles. Sin embargo, debemos considerar que la percepción del despliegue performativo del canto debió ser distinto para los nahuas y para los españoles: mientras que para los primeros se trataba de la alusión a la representación de la geografía sagrada de la antigua cosmovisión, para los españoles significaba la conversión al cristianismo.

El análisis del canto del presente trabajo propone abrir horizontes en cuanto a la transmisión de la memoria histórica entre los nahuas, que abarcó formatos muy diversos, como el texto escrito, el discurso político canónico, la palabra cantada y su ejecución pública, cívica o religiosa. Considerar a la narrativa histórica con una expresión performativa puede apuntar a concebir la participación de los nahuas en el complejo mundo de las representaciones de las danzas de Conquista y en la producción y reproducción de la memoria histórica como un acto ritual.

Los cantos de carácter histórico que se concibieron en los tiempos coloniales tempranos nos muestran que la Conquista fue registrada como parte de la historia de los nahuas, como un eslabón más de su devenir. El análisis del Michcuicatl representa un estudio de caso de las posibles interpretaciones de diversas piezas elaboradas en el contexto cristiano con recursos simbólicos específicos. El Michcuicatl puede considerarse como fuente para la historia de los mexicas porque reproduce, de manera figurada, la percepción que tuvieron de la derrota y de la conversión al cristianismo, exponiendo simbólicamente sus ideas sobre la transformación cultural y la autodefinición de su condición colonial. Dicho de otro modo, este canto, y otros más, son textos parahistoriográficos de la conquista de los mexicas.